J&B

‘Instead of cheap booze, J&B dishes up some disturbing political issues. 

Stickers, protest slogans and melted refuse bags, rendered painterly 

through folds and shades of color, bring social unrest to the art space. 

What exactly are the refugees running away from? Is only a consumer-immigrant a good immigrant?

To spot the dead fly in the soup is one of the artist's most honorable roles.’  

Swiss curator Annina Zimmermann 

  

Is there beauty in decay, even in moral decay? Vanitas artists from the 

Dutch golden age showed still lifes with lemons, flies and skulls. They 

had their reservations about the hubris and the inevitable decline of their decadent society.

The Rotterdam based J&B collective hijacks the 

Vanitas tradition and lets Western society comment on itself. 

  

J&B uses the vocabulary of the street. Colored bin bags are applied 

directly to the wall in compositions reminding of color field painting 

and minimal art, with radical recent protest signs fading in. In combination 

with weathered drawings, glass flies, street soundscapes, 

lifelike figures and unique stickers, they form thought provoking installations. 

As in a broken mirror we see the complex zeitgeist and our own, contradictory, human nature.

  

 

 

 

Het Werk Van Bert Frings, Olphaert den Otter

 

Het werk van Bert Frings spartelt tegen. De kleuren verleiden, de vormen trekken aan, maar toch wil de som der delen niet moeiteloos passen in de laatjes die we voor kunstwerken paraat hebben. Het is ook niet op slag duidelijk waar dat door komt.

 

Er is een tekening, Harvest II, uit 2012/2013, die de kijker misschien een sleutel aanreikt. De tekening is namelijk weliswaar eenvoudig, maar gecompliceerd geworden door een ingreep. En die ingreep is op zichzelf ook weer heel eenvoudig. De complexiteit ligt daardoor als het ware in delen uiteen en laat zich vrij gemakkelijk beschrijven.

 

Een vel papier, merk Fabriano, is betekend met potlood. We duiden de tekening als een langspeelplaat en lezen de titel: Harvest. So far so good. De tekening is ingelijst. Op het glas zitten twee stickers; een vierkante sticker met een foto van een stopcontact en een ronde sticker met een hart. Dat wil zeggen: een logo waarvan iedereen zegt dat het een hart is. Omdat zelfs in dit eenvoudige werk een spel gespeeld wordt rondom het duiden lijkt het niet onbelangrijk zo precies mogelijk te zijn in het beschrijven van wat we zien.

Een langspeelplaat met de titel Harvest. Dat is de plaat die Neil Young maakte in het geboortejaar van Frings: 1972. Het is een van de 1001 Albums you must hear before you die, volgens het boek met die titel. De tekening is echter niet erg realistisch: er is een vage suggestie van een langspeelplaat met de titel Harvest, maar het beeld heeft geen werkelijke overeenkomst met de plaat met die naam. In plaats van de informatie die op het label van de echte plaat staat zien we op de tekening een tekst, die zich met wat geduld laat lezen als ‘A harvest of death’. En dat is geen onschuldige tekst. Hier neemt de interpretatie van wat simpel leek een haakse bocht. Het gaat hier namelijk om de titel van een foto die Timothy H. O’Sullivan maakte op 4 juli 1863, de dag na een gruwelijke en beslissende veldslag in de Amerikaanse burgeroorlog. We zien op die foto een veld vol gevallenen: inderdaad een oogst aan doden. Een poging deze ogenschijnlijk eenvoudige tekening van Bert Frings te begrijpen kan aan deze wending niet voorbijgaan. Ineens lijkt het zwart van het hartlogo niet meer betekenisloos. Als een rood hartje ‘liefde’ betekent, waarom zou een zwart hart dan niet naar ‘rouw’ of ‘verdriet’ kunnen verwijzen?

De stickers zijn natuurlijk al op een primair niveau actief. Ze betrekken het glas van de lijst bij het kunstwerk zelf. Het directe realisme van echte stickers heeft een onmiddellijk effect op het realisme van de tekening. Die is slechts een echo van een langspeelplaat, terwijl de stickers – zelf overigens ook afbeeldingen – scherven zijn uit de echte wereld, die op het glas aan het volle licht zijn gekomen, maar misplaatst blijven. Ze lijken op verstekelingen op een schip die, eenmaal ontdekt, weliswaar deel uitmaken van de bevolking aan boord, maar niet van de bemanning.  Overigens laten de stickers in combinatie met de tekening van de lp ook nog een meer formeel spel zien met cirkels en vierkanten.

 

Wat zo overzichtelijk leek is tamelijk ingewikkeld gebleken. Een behoedzame lezing van deze tekening onthult de manier waarop Bert Frings aan de slag gaat met betekenissen en de kijker bespeelt. Het kijken naar een werk van Frings verlangt kennelijk meer dan gemiddeld geduld en aandacht.

 

Wat levert close reading op als we deze tekening verruilen voor een schilderij?

Dit is The Forgotten Painter uit 2012 (acryl op doek, 40 x 50 cm). Het kleurenpalet is typisch voor Bert Frings. Lichte blauwen, sporen van roze en geel, eerder vuil dan fris, en vooral veel grijzen. Bij Frings zit de hardware van het beeld vaak in het grijs: de setting, de figuratie, de betekenis. De kleur is op een heel andere manier actief. Vaak zeer atmosferisch. Soms lijkt de kleur als een roes over het realisme te liggen.

Kijkend naar The Forgotten Painter is het al interessant om te besluiten wat massa heeft en wat niet. Als we de zwarte vorm als ‘massa’ nemen dan is het overige ‘ruimte’ en inderdaad zijn er aanleidingen om aan te nemen dat we een landschap zien. We kunnen dan hemel en aarde onderscheiden, met op de horizon een bergketen. De aarde is bezaaid met spatten: stenen of kleiklonten. Het voelt niet geforceerd deze conclusies te trekken. In dit ‘landschap’ zweeft dus een zwarte vorm. Een schedel in profiel. De vergeten schilder? De schedel is zwart. Daardoor is de oogkas niet meer als holte te schilderen. Hier is de holte vol licht. Het is de meest smetteloze plek van het schilderij. De schedel lijkt te zien, of vol te zijn van een landschap. Een ander dan het landschap waarin de schedel zich bevindt.

Bij het bekijken van een schilderij loont het altijd de moeite je af te vragen op welk moment wat is geschilderd. In een acrylschilderij is tijd een factor om mee te rekenen, omdat de schilder door de snelle droging weinig tijd is gegund om te handelen. Helaas leidt dat vaak tot overschilderingen: een fout kan onmiddellijk worden hersteld door hem toe te dekken. Zo worden veel schilderijen optelsommen van reparaties. Niet bij The Forgotten Painter. Frings heeft de verf zo transparant en open verwerkt dat het hele schilderij als een bouwplaat voor ons ligt. We kunnen aannemen dat het ‘landschap’ er het eerst was. Na droging is de zwarte ‘schedel’ aangebracht. Nog voor deze droogde is een aantal handelingen verricht. Er zijn kruiselingse lijnen aangebracht, waarschijnlijk gespoten met een spuitpistool zonder verf (dus met lucht: letterlijk airbrush). Ook de oogkas is leeggewassen. Later is hierin het andere landschap geschilderd; als een visioen. Over de schedel is een Napelsgeel veegje gezet.

Misschien is de hele procedure met deze beschrijving niet gedekt en het kan ook nog wat anders zijn gegaan. Maar de vraag hoe een werk gemaakt is beantwoordt niet zelden de intenties van de maker. In dit geval wordt het verschil tussen de twee landschappen – dat wat wíj zien en dat wat de vergeten kunstenaar ziet – onthult. Die twee landschappen zijn op verschillende momenten ontstaan. Wij bevinden ons in hetzelfde landschap waarin de schedel drijft. Het oog van de vergeten schilder ziet een ander.

Het grijze raster ‘over’ de schedel is als een net. Of dat iets betekent is niet helemaal zeker. Wel draagt het grijze, rechte raster bij aan een zekere verkoeling van het beeld. Het lijkt de romantiek van het vanitasmotief wat te corrigeren.

 

We herhalen de procedure van een nauwkeurige lezing bij een ander schilderij: Hole uit 2012 (acryl op doek, 40 x 50 cm).

Ook hier is een vorm te zien waarin vaag de contouren van een schedel in profiel zijn te herkennen. Maar hier is de schedel juist afwezig, want uitgewassen uit de rest van het schilderij. De titel benoemt waarschijnlijk juist dit gat en geeft het meteen de status van onderwerp. Het gat is waar het om gaat.  De ‘schedel’ bevindt zich aan ónze zijde van een raster in grijs, dat volkomen illusionistisch werkt. Achter dit raster zijn kleuren te zien die we zouden kunnen lezen als een open ruimte. Wij bevinden ons met een schedel in een ruimte die is afgescheiden van een grotere buitenruimte. Dit schilderij lijkt als volgt te zijn ontstaan: eerst is de lichtgekleurde buitenruimte geschilderd. Na droging is een grijze laag aangebracht, die toen deze nog nat was met de airbrush (zonder verf) voorzien is van een illusionistisch raster. Delen van dit raster zijn met veel water weer verwijderd, waardoor erboven en eronder de achterliggende ruimte weer wordt getoond. Toen deze rasterlaag nog niet was gedroogd is ook de ‘schedel’ uitgewassen; met kracht, waardoor ook de kleuren van de achtergrond zijn weggewassen. Dit alles draagt ertoe bij dat we de schedel voor het raster ervaren en als het ware bij ons, bij de kijker. Het werk heet wel Hole, maar de schedel is niet alleen te beleven als gat, maar ook als solide object. Dit draagt bij tot de vreemdheid van het beeld. Het schilderij is een even simpel als geraffineerd spel met illusie en ruimte. Voor de dood is letterlijk geen ruimte. Maar hij is desondanks zeer aanwezig.

 

Niet minder geraffineerd is ‘Knipoog’ uit 2013 (acryl op doek, 30 x 40 cm). Hier treffen we weer stickers aan, zoals die te zien waren in Harvest II, maar met dit verschil dat de stickers niet op het werk zijn geplakt, maar geschilderd. Het illusionisme van het grijze raster en dat van de stickers verschilt in niets. Er is een brandgat linksboven, waardoor we naar een wit vlakje kijken: de muur? Een van de andere stickers toont een Stealth-vliegtuig, waarvan gezegd wordt dat het ‘onzichtbaar’ is. Dat de andere sticker knipoogt is nauwelijks nog een verrassing. Het zeer overtuigende realisme van het grijze raster wordt gehinderd door twee manieren van verfgebruik: klodders die eronder zitten en voor reliëf zorgen (en passant: de enige werkelijke ruimtelijkheid in het werk) en klodders roze die er bot bovenop liggen. Het werk is een heerlijke staalkaart, op een zeer klein speelveld, van de mogelijkheden van de schilderkunst.

 

Het vervreemdende in het werk van Bert Frings kan de kijker zich heel langzaam eigen maken door zich in te spannen. Wie heel rustig kijkt naar wat er is, maar vooral naar hoe het er is, krijgt veel terug. Dan betaalt zich de grote kennis en liefde die Bert Frings heeft van en voor de geschiedenis van de schilderkunst aan de kijker uit.

 Christophe Van Eecke, THE GARDENS OF MORPHEUS, The Paintings of Bert Frings

 

When sleeping beauty pricked her finger on the spinning wheel she fell asleep for a hundred years. Around the castle where she slept an impenetrable forest of bramble grew. And all the knights who tried to penetrate the shrubbery died upon its thorns. The world of Bert Frings’ paintings is encapsulated in a similar wall of organic barbed wire. Bert paints abstract landscapes in wonderfully unnatural colours that seduce the eye to crash into them. There is a self-evident attractiveness in his use of colour, but the composition repels percepthrough its unruliness. In the end, Bert’s landscapes are idyls with a sting, a dream world for seeping beauties.

 

There are paintings the eye cannot escape from anymore. Bert’s Dark Splash (2009) is such a painting. It is no coincidence that the title refers back to David Hockney’s A Bigger Splash (1967) for the painting invites an association with a swimming pool. But it is the ruin of a swimming pool, a monument of faded glory. The walls seem to have been skinned and lay bare their intestines: a heavily wrought coil of rank guts out of which squares have been scraped away. The composition rubs one the wrong way because its spatial organisation is awry. Dark Splash suggests space, but at the same time that space remains inaccessible. The coiling intestines are entwined like the impenetrable branches of a bush. This makes the sickly organic wall seem pulsing and massive. It is a boundary within the painting that one cannot look beyond. And at that point the gaze is thrown back upon the material qualities of the canvas: the curling guts are in reality lanes of paint that Bert created by chasing the paint with a compressor.

Bert’s landscapes are lustful organisms. They are unbridled corals of productivity that look as if they were dreamt up during a randy bad trip. They are floating places, bottomless spaces with no upside or downside, where consciousness wanders around in an aesthetic daze. They are the place of dreams, but it is a dream world that is shielded by the artist. This shielding happens in the matter of the work. It is the violent gesture of the chased lanes of paint, along with the aggressive clash of unnatural colours and the sheer size of the canvas, that keeps pushing back the eye. Whoever wants to penetrate these canvases is lost in the unhinged perspective of a Dark Splash or the directionless explosion of Mercer (2009) where nothing shows you which way is up or down. Bert’s lanes of paint are a motif that is also found in a Symbolist tradition. The enclosed bramble bush, for instance, is a central motif in the work of Edward Burne-Jones, especially in his Briar Rose-series where the image is sometimes choked with a web of such bloodthirsty flora. Burne-Jones’ world is thoroughly organic, but in a sick and perverse way. This rapacious nature is a decadent and smothering hothouse environment where plants waste away in their own juices. The sweltering flora of throttling stems is a typical theme of Symbolism, where nature is hostile and strange. In Burne-Jones’ Perseus Slaying the Serpent (ca. 1875-77) Perseus, in a harness of leaves, climbs the slippery shafts of a coiling snake to slit the creature’s throat. And in Love Leading the Pilgrim (1877-79) we see the pilgrim struggle to escape the bush in the hands of Love. The curves of Burne-Jones’ bushes return almost literary in the way the visual guts spill out of Bert’s paintings.

Bert considers the Isenheim altarpiece an important influence on his work. But in this work too nature is shown to be a fermenting underworld of deformed molluscs, mutated undergrowth and broke-backed bodies. It is a small step from Grünewald’s altarpiece to the over-decorated coral-world of Jean Delville’s Les trésors de Satan (1895). Bert breeds the same colours and motifs like Delville, but he adds patches of paint that work their way into your throat like drooping orchids. He creates worlds that literally seem to bloom up out of the canvas, as if he were experimenting with fungi and biological specimens. This damp and sultry world gradually evolved out of a series of Clouds (2008) that looked almost bacterial. Then their bellies burst open and the intestines were exposed. On Level (2009), a canvas on which the sweeping worms move around with delightful elegance, a fungus grows that brings to mind the unfolded vagina in which Odilon Redon’s La Naissance de Vénus (1812) takes place. But at closer inspection it is revealed as a reference to the dove in Grünewald’s altarpiece. Mould, vagina or holy spirit: in Bert’s work they are gathered into an organic ars combinatoria of colours and shapes. In this body of work a seductive flora flourishes, but it has a fatal perfume of musk and violets. But the organic is only one side of Bert’s work. The way the rampant shapes are applied to the canvas also brings to mind the slick aggressiveness of a digital fantasy world. The broadly spread guts, unnatural landscapes and fantastical colours seem to come right out of the universe of a computer game or the sets of a spectacular science fiction film. It is the world of H.R. Giger and Alien (Ridley Scott, 1979), but without the metal harness. It is a world in which all organisms have mutating tentacles and earthworms plough the soil. In this sense Bert’s canvases almost seem like a reaffirmation of the painter’s hand over the hegemony of technology because the artist doesn’t need computers to generate such a fantasy world. That virtuosity is visible in the two versions of The painter (M.E.) (2009), an homage to Max Ernst. By painting two versions of the same work Bert stresses the fact that his hand controls the matter of paint. However wild and spontaneous Bert’s canvases may look, in reality they are wrought creations that are controlled by the artist and that contain motifs that can be reused at will. Chance hardly comes into it anymore, and when it does, it is a paradoxical and guided chance.

 

Bert Frings’ work requires an act of surrender from the spectator. Just like the shrouded figure on its way to Böcklin’s Toteninsel (1880) we must be willing to be taken away to a terra incognita of which only Bert knows the genetic code. That world is a chaotic universe where all falls back into the primordial soup of Mother Nature. It is a world in which the most beautiful flowers are also the most poisonous and where plants feed on flesh. But first and foremost it is a visual world. The canvases claim our full attention. They fill a space and flow over into it, just like fungi don’t bother with the line between nature and culture and simply cover everything in mildew. The canvases wallow in a voracious ripeness that storms at us like a wall. One must allow oneself to be overpowered by it and be swept away in a constant to and fro of attraction and repulsion. Bert’s canvases offer a panoramic view of a post-nuclear world as seen through a porthole covered in alga. It is a world between dream and venomousness, seductive like a femme fatale. It is an erotic indigestion that one wants to live again and again. Like all perfect illusions it is an addictive enchantment.

 

 

 

 

 

Christophe Van Eecke, DE TUINEN VAN MORPHEUS, Over de Schilderijen van Bert Frings

 

Toen Doornroosje zich prikte aan het spinnewiel viel ze in een honderdjarige slaap. Rond het kasteel waar ze lag te slapen groeide een ondoordringbaar bos van braamstruiken op. En alle ridders die door de struiken probeerden te dringen vonden de dood op de doornen. De wereld van Bert Frings’ schilderijen zit ingekapseld in een gelijkaardige wand van organisch prikkeldraad. Bert schildert abstracte landschappen in wonderlijk onnatuurlijke kleuren waar het oog zich door laat verleiden om er vervolgens pijnlijk op te pletter te lopen. Er ligt een vanzelfsprekende aantrekkelijkheid in zijn kleurgebruik, maar de compositie bruskeert de waarneming door haar weerbarstigheid. Berts landschappen zijn dan ook idylles met een angel, een droomwereld voor voze slapers.

 

Er zijn schilderijen waar het oog niet meer uit ontsnapt. Berts Dark Splash (2009) is zo’n doek. De titel verwijst niet toevallig naar A Bigger Splash (1967) van David Hockney. De eerste visuele associatie die het doek oproept, is immers die van een zwembad. Maar het is de ruïne van een zwembad, een monument van vergane glorie. De muren lijken te zijn afgestroopt en leggen hun ingewanden bloot: een doorwrochte kronkeling van woekerende darmen waar hier en daar rechthoekige vlakken als betonblokken uit zijn weggeschraapt. De compositie wringt omdat de ruimtelijke verhoudingen verstoord zijn. Dark Splash is een aanzet tot een ruimte, maar tegelijk blijft die ruimte ontoegankelijk. De woekerende darmen zijn in elkaar verstrengeld als de ondoordringbare takken van een braamstruik waar geen doorkomen aan is. Hierdoor krijgt deze ziekelijk ogende organische wand een pulserende massiviteit. Ze is een grens in het schilderij waar men niet voorbij kan kijken. En op dat punt wordt de blik teruggeworpen op de materialiteit van het doek. De kronkelende darmen zijn in werkelijkheid namelijk verfbanen die Bert heeft gecreëerd door de verf met een compressor over het doek te jagen.

Berts landschappen zijn begerige organismen. Het zijn ongebreideld productieve koralen die er uitzien alsof ze tijdens een geile bad trip bij elkaar werden gedroomd. Het zijn zwevende plaatsen, ruimtes zonder bodem, zonder boven of onder, waar het bewustzijn in een esthetische roes in ronddwaalt. Ze zijn de plaats van de droom, maar het is een droomwereld die door de kunstenaar wordt afgeschermd. Die afscherming gebeurt in de materialiteit van het werk. Het is de heftige geste van de met compressor gespoten banen, samen met de agressieve clash van onnatuurlijke kleuren en de loutere omvang van het doek, die het oog steeds weer terugduwt. Wie de doeken wil binnendringen, loopt verloren in het uit de haak getrokken perspectief van een Dark Splash of de richtingloze explosie van Mercer (2009), waar niets nog naar boven of onder verwijst. Berts verfbanen zijn een motief dat aansluit bij een symbolistische traditie. De dichtgegroeide braamstruik is bijvoorbeeld een centraal motief in het werk van Edward Burne-Jones, met name in zijn Briar Rose-reeks, waar het beeldvlak soms tot verstikkens toe wordt gevuld met een netwerk van dergelijke bloeddorstige planten. De wereld van Burne-Jones is door en door organisch, maar op een ziekelijke, perverse manier. Deze roofzuchtige natuur is een decadent en verstikkend biotoop dat werd ontwikkeld in een serre waar verwilderde planten wegteren in eigen vocht. De broeierige flora van wurgende stengels is een typisch element van het Symbolisme, waar de natuur vijandig en vreemd is. In Burne-Jones’ Perseus Slaying the Sea Serpent (ca. 1875-77) klimt Perseus in een harnas van gebladerte tussen de glibberige kokers van een kronkelende slang om het beest de strot door te snijden. En in Love Leading the Pilgrim (1877-97) zien we hoe de pelgrim zich aan de hand van de Liefde aan een woekerende braamstruik ontworstelt. Het zijn de krommingen van Burne-Jones’ braamstruiken die bijna letterlijk terugkeren in de manier waarop de visuele darmen uit Berts schilderijen bulken.

Bert noemt zelf het Isenheim-retabel als een belangrijke invloed op zijn werk. Maar ook in dit werk wordt de natuur al opgevoerd als een gistende onderwereld van misvormde weke dieren, gemuteerde plantengroei en gebroken lichamen. Het is een kleine stap van het landschap van Grünewalds altaarstuk naar de als een koraal gedecoreerde onderwereld van Jean Delvilles Les trésors de Satan (1895). Bert kweekt dezelfde kleuren en motieven als Delville, aangevuld met verfpartijen die zich als druipende orchideeën in de keel wringen. Hij creëert werken die letterlijk uit het doek naar voor lijken te bloeien, alsof hij experimenteert met schimmels en biologische preparaten. Deze benauwde wereld heeft zich geleidelijk ontwikkeld uit een bijna bacterieel ogende reeks Clouds (2008) waarvan de buiken openbarstten en de darmen kwamen bloot te liggen. Op Level (2009), een doek waar de slingerende wormen zich met verrukkelijke elegantie bewegen, groeit een zwam die in eerste instantie doet denken aan de opengeplooide vagina waarin Odilon Redon La Naissance de Vénus (1912) laat gebeuren, maar die bij nader inzien een citaat is van de duif in Grünewalds retabel. Schimmel, vagina of heilige geest: in Berts werk worden ze opgenomen in een organische ars combinatoria van kleur en vorm. In dit oeuvre groeit een verleidelijke flora met een fataal parfum van muskus en viooltjes.

Maar het organische is slechts één kant van Berts wereld. De manier waarop de woekerende vormen op het doek zijn aangebracht, roept sterke associaties op met de gelikte agressiviteit van een digitale fantasiewereld. De breed uitgesmeerde darmen, onnatuurlijke landschappen en fantastische kleuren lijken zo weggeplukt uit het universum van een computerspel of de decors van een groots opgezette science fiction-film. Het is de wereld van H.R. Giger en Alien (Ridley Scott, 1979), maar dan zonder metalen harnas. Het is een wereld waarin alle organismen muterende tentakels hebben en aardwormen de bodem omploegen. In die zin lijken Berts doeken bijna een programmatische herbevestiging van de hand van de schilder over de hegemonie van de technologie. De kunstenaar heeft immers geen computers nodig om een dergelijke parallelle wereld te creëren. Die virtuositeit is zichtbaar in de twee versies van The Painter (M.E.) (2009), dat een eerbetoon is aan Max Ernst. Door twee varianten van hetzelfde werk te maken, benadrukt Bert immers dat zijn hand de materie van de verf controleert. Hoe wild en spontaan Berts doeken er ook uitzien, in realiteit zijn het doorwrochte creaties die door de kunstenaar worden bepaald en die motieven bevatten die naar believen kunnen worden hernomen. Het toeval speelt hier nog amper een rol, en wanneer het wel optreedt, is het een paradoxaal en gestuurd toeval.

 

Het werk van Bert Frings vraagt van de toeschouwer een daad van overgave. Zoals de in een lijkwade gewikkelde figuur op weg naar Böcklins Toteninsel (1880) moeten we bereid zijn ons te laten meevoeren naar een terra incognita waar enkel Bert de genetische code van kent. Die wereld is een chaotisch universum waar alles terugvalt in de primaire oersoep van Moeder Natuur. Het is een wereld waarin de mooiste bloemen ook de giftigste zijn en waar planten zich voeden met vlees. Maar het is in eerste instantie een visuele wereld. Deze doeken eisen de aandacht op. Ze vullen een ruimte en stromen erin over, net zoals schimmels zich niet storen aan de grens tussen natuur en cultuur, maar alles om zich heen overwoekeren. De doeken zwelgen in een gulzige rijpheid die zich als een muur voor ons opwerpt. Men moet zich erdoor laten overmeesteren en zich laten meeslepen in een constant heen en weer tussen aantrekken en afstoten. Berts doeken bieden ons een panoramisch uitzicht op een post-nucleaire wereld gezien door een met algen overwoekerde patrijspoort. Het is een wereld tussen droom en giftigheid, verleidelijk als een femme fatale. Het is een erotische indigestie die men onherroepelijk opnieuw wil beleven. Het is, zoals alle volmaakte illusies, een verslavende begoocheling.